Jardins contemporains

Le XXème siècle représente un tournant dans notre compréhension des parcs et des jardins, ce qui ne s’était pas produit depuis le XVIIIème siècle, lors du développement du style anglais. Avec l’essor de l’urbanisation, les besoins et les aspirations des européens se transformèrent, bien que cela ne soit pas la seule raison qui poussa à regarder les jardins sous un autre angle. Il y eut de grands changements économiques, sociaux et techniques engendrant de nouveaux défis et de nouvelles tendances dans la mode, l’art et l’architecture. Dans l’entre-deux-guerres, certaines idées arrivèrent de l’école Bauhaus en Allemagne tandis qu’en France, l’Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de 1925 s’éloignait du mouvement des Beaux-Arts. Cela marqua une rupture avec le passé et le développement d’une nouvelle typologie des jardins, où les plantes n’étaient plus le point central : ce fut le début du mouvement moderniste avec des matériaux et des concepts inédits, en rapport avec l’art cubiste et l’art constructiviste.

Il en résulta des modèles iconiques qui eurent un impact certain, même si la plupart ont été perdus et oubliés aujourd’hui. En 1924, à Paris, le Vicomte de Noailles engagea les frères André et Paul Vera pour la planification d’un parc. Celui-ci, petit, urbain, représentait essentiellement un tableau cubiste constitué de plantes. Des miroirs furent utilisés afin d’apporter de la lumière dans les endroits clos. Lors de l’Exposition l’année suivante, un architecte arménien, Gabriel Guévrékian, dans son « Jardin d’eau et de lumière », développa une nouvelle interprétation des formes géométriques, des mouvements et de la lumière. Les matériaux étaient modernes, venus de l’industrie. La sculpture de Jacques Lipchitz, représentant un homme et une femme enlacés, était animée de « contortions motorisées provocantes ». A la suite de son succès mitigé, Guévrékian créa une icône moderniste pour la Villa Noailles, restaurée récemment, à Hyères, sur la Côte d’Azur. Le jardin n’était alors plus seulement une composition de plantes mais était lié à l’architecture de la villa.

L’architecture se réinventait également grâce à des gens comme Le Corbusier. Sa Villa Savoye (1929), qui intégrait des formes et des espaces verticaux et horizontaux, se détachait du paysage. Leo Marx la décrivit comme une « machine dans le jardin ». La même année, le pavillon de l’Allemand Miles van der Rohe, à Barcelone, devint ce que Mark Treib appela « le véritable archétype de composition spatiale moderniste ». Il n’existait pas de distinction des espaces, mais un espace constitué de niveaux verticaux et horizontaux. L’architecture et les arts étaient indirectement en train de redéfinir le jardin. C’est toutefois en 1938, avec la publication de Gardens in the Modern Landscape, de Christopher Tunnard, que la conception du paysage commença lentement à changer. Tunnard unit l’architecture moderniste à un paysage moderniste et illustra ses propos. Son ouvrage fut peu connu en Europe à cause des nouvelles tendances vers des concepts de responsabilité sociale et à cause de la guerre. Il s’installa à Harvard en 1939, où ses théories furent le catalyseur du mouvement moderniste anglo-américain dans le paysage.

Tandis que tous les ingrédients étaient réunis pour un « nouveau » paysage, c’est pendant la période de l’après-guerre que les changements prirent place en Europe, alors en reconstruction, avec une volonté de voir plus loin. Comme le constate Treib, « au contraire de l’architecture et de la peinture, la conception du paysage moderne ne connut pas de rupture cataclysmique avec le passé. Elle conserva, en grande partie, les matériaux et la plupart des structures conceptuelles des époques précédentes : le site comme point de départ du projet, par exemple. Les jardins et les espaces publics de forme traditionnelle continuèrent d’exister au XXème siècle, peu de paysagistes tentant de créer un monde nouveau. » Ainsi, la réinvention du paysage n’était pas la bienvenue. David Jacques, à propos de l’attitude britannique : « Le conservatisme inné de l’establishment britannique assura que la conception moderniste n’était rien de plus qu’un rêve éveillé des intellectuels. Il a fallu l’irréalité de la guerre et ensuite la reconstruction pour la rendre réelle aux yeux des professions officielles de l’architecture et de l’architecture paysagiste, autant que les travaux et les paysages publics étaient concernés. Cependant, lorsque les hommes et les femmes fortunés ont choisi leurs jardins, le mouvement moderniste n’a jamais menacé la tradition à laquelle appartenaient Gertrude Jekyll, Percy Cane, Russell Page et Lanning Roper.  »

Il est possible que les jardiniers et les paysagistes soient fondamentalement conservateurs ou qu’ils soient lents pour réagir à de nouvelles idées. C’est sans aucun doute une partie du problème. Pourtant, il existe d’autres questions essentielles quant à ce qu’est un jardin. Au cours d’un entretien en 2000, Sir Peter Shepheard fut interrogé à ce sujet et répondit : « Ceci est la question à 64000 dollars ». Les jardins ont été considérés traditionnellement comme des endroits de plantation luxuriante, dans un style et une forme particuliers, et cette idée persiste. Dès les années 50 toutefois, Shepheard et ses pairs exprimèrent un changement de pensée quant à l’intention du jardin et à l’équilibre entre la forme, l’utilisation et le contenu. Geoffrey Jellicoe prétend que la forme est l’aspect le plus important – cette forme étant « la disposition de l’espace » – et non le contenu, appelé à être modifié. De manière plus philosophique, Sylvia Crowe définit le jardin comme le lien entre l’homme et le monde dans lequel il vit : il procure du plaisir et satisfait nos idéaux et nos inspirations. Peut-être l’Américain Thomas Church eut-il l’explication la plus simple : les jardins sont pour les gens. Leur travail était fondé sur les idées modernistes qui existaient dans l’entre-deux-guerres, mais il y a une tradition dans leur « travail sur le paysage, qui remonte au XVIIème siècle », où Shepheard identifie le « genius loci – le besoin de comprendre le caractère d’un endroit et d’y répondre – comme une partie fondamentale du processus de planification ». C’est l’équilibre entre le lieu et les gens qui créa une nouvelle forme de paysage dans la seconde moitié du siècle.

Dans les années 70 se créa un vide entre le jardin traditionnel et la conception paysagiste, comblé par une nouvelle sorte d’artistes, ou plutôt par les artistes qui quittèrent ateliers et galeries. Le paysage devint un lieu à la fois de travail et d’exposition, sur la base d’un lien avec l’endroit et les matériaux. Les oeuvres des artistes tels que Christo, Holt, Smithson et Goldsworthy ne faisaient pas seulement référence à la nature mais la célébraient en tant que nouvelle forme d’art. Leurs travaux indiquaient un changement d’idée : les installations constituaient une union avec la nature, ce qui faisait défaut dans le travail professionnel contemporain. De nouveaux jardiniers paysagistes émergèrent et se concentrèrent sur l’art, le lieu et les personnes plutôt que sur l’horticulture.

Le jardin traditionnel a toujours sa place, mais il existe des approches inédites qui commencent à en redéfinir l’idée. Certains endroits récemment aménagés sont même susceptibles de ne pas être considérés comme des jardins. L’intention de EGHN est en partie de réfléchir à l’idée de parc et de jardin et de présenter ceux-ci à un public plus large, qui n’en a pas forcément l’utilité. L’année 1950 a été choisie comme représentative d’une rupture avec le passé : l’Europe était en pleine reconstruction, les peuples et les gouvernements à la recherche de concepts nouveaux vers un futur lumineux. Cette période fut en partie influencée par le mouvement moderniste de l’avant-guerre, dont les grandes lignes furent remaniées par les créateurs, particulièrement de Scandinavie et de la côte ouest de l’Amérique du Nord.

La Cadbury Factory (Usine Cadbury, 1952), à Morreton in the Wirral (Grande-Bretagne), ancien paysage industriel, illustre bien cette rupture avec les traditions. C’était un croisement entre jardin privé et jardin public : ouvert aux ouvriers de l’usine tout comme au public venant de l’extérieur. On y trouvait des terrains de sport, des courts de tennis et un jardin d’eau impressionnant, construit avec le nouveau matériau du XXème siècle, le béton. Une série de neuf bassins avec cascades séparaient le jardin de la rue. Il y avait peu de plantes car l’endroit était un assemblement d’espaces et de formes destiné aux ouvriers. Ceci évitait les problèmes d’entretien, toujours une question centrale dans les jardins traditionnels. Jellicoe, créateur du lieu, croyait fermement qu’un jardin était une oeuvre d’art plutôt qu’une exposition florale. Des années plus tard, au sein d’un paysage boisé, il conçut le Kennedy Memorial à Runneymede (Royaume-Uni), un endroit rempli d’émotion et de sens. Ceci est peut-être la différence entre passé et présent : les jardins ont pris du sens, au lieu d’être simplement un lieu d’exposition.

Le Musée Robert Tatin à Laval (France) date des années 1960. Il étend l’idée de jardin, étant essentiellement constitué d’édifices et de sculptures plutôt que de plantes. Les sculptures de l’Avenue des Géants représentent par exemple des arbres. L’endroit est plein de symbolisme et de sens. Dans le Surrey (Royaume-Uni), des sculptures modernes sont exposées dans un jardin plus traditionnel : Hannah Peshar Sculpture Garden. La fondation Island Hombroich près de Düsseldorf (Allemagne) présente dix édifices ressemblant à des sculptures, réalisés par Erwin Heerich au sein d’un parc naturel, selon la théorie tirée d’une citation de Paul Cézanne : « l’art parallèle à la nature ». Non loin de là se situe la fondation Langen, avec un paysage minimaliste composé de six arbres, du ciel, de talus de terre et d’eau.

Le Emscher Landschaftspark (Allemagne) est sans doute l’exemple le plus éloigné de la tradition. Entre Duisburg et Kamen, le parc célèbre le patrimoine industriel de la région Ruhr : un projet ambitieux, qui a renouvelé le site et encouragé la construction d’habitats, le commerce, le développement de la culture et des loisirs. Cette région possède de multiples endroits de ce genre, dont 18 parcs industriels, et constitue un bon modèle de mise en lumière d’un patrimoine souvent mal connu.

EGHN a choisi délibérément certains exemples de jardins et de parcs contemporains qui défient les idées reçues, dans l’espoir que ces expériences s’étendent et enrichissent la conception de ces lieux. Il existe quelque chose d’unique dans les jardins, qui n’existe dans aucune autre forme d’art. « Les jardins ont une signification spéciale. Ce sont des cadres puissants pour la vie humaine, qui transcendent le temps, l’espace et la culture. Les jardins sont nos propres miroirs, reflets d’une expérience sensuelle et personnelle. En faisant des jardins, en les utilisant ou en les admirant, et en rêvant d’eux, nous créons notre ordre idéal de nature et de culture. Les jardins nous relient à notre passé collectif et primitif. Depuis le commencement de la vie humaine, nous nous sommes exprimés à travers les jardins que nous avons créés. Ils continuent de vivre en tant que témoignages de nos croyances personnelles et de nos valeurs communes, les bonnes et les mauvaises. »

Auteur de la version anglaise:
Prof. E M Bennis, Manchester Metropolitan University
pour EGHN, 2006

Sources:
Marx, Leo, The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America, New York, 1964
Treib, Mark, Modern Landscape Architecture: A Critical Revie , MIT Press, Cambridge, Mass., 1993
Jacques, David, Landscapes and Gardens in Britain 1930-2000, unpublished paper for the Garden History Society and the 20th Century Society, Royal Botanic Gardens, Kew, 27-28 Mars 1998
Bennis, E., Interview with Shepheard at his home in London, 17 fév. 2000
Jellicoe, G. & Jellicoe, S., Modern Private Gardens, Abelard-Schuman, 1968, p.9
Jellicoe, G. & Jellicoe, S., Modern Private Gardens, Abelard-Schuman, 1968, p.9
Church, Thomas, Gardens are for Peopl , 3rd edition, Univ. of California Press, Berkeley, 1995 [1955]
Downs, Annabel (Ed), Peter Shepheard, LDT Monograph No.4, Londres, 2004, dans le chapitre In Opposition to God-wottery by E. Bennis, p.113
Francis, M. & Hester, R., The Meaning of Gardens, MIT Press, 1999, p.2