Zeitgenössische Gärten

Das 20. Jahrhundert stellt einen Wendepunkt im Verständnis zu Gärten und Parken dar, wie man ihn in der Gartenkunst seit dem Aufkommen des englischen Gartenstils im 18. Jahrhundert nicht mehr gesehen hat. Als sich die europäische Gesellschaft von einer ländlichen zu einer städtischen wandelte, änderten sich auch die Bedürfnisse und Sehnsüchte der Menschen. Doch wäre es zu einfach zu sagen, dass die Migration in die Städte neue Ideen zur Gartengestaltung herbeigeführt hätte. Es gab große wirtschaftliche, gesellschaftliche und technische Umwälzungen und Herausforderungen, die das gesamte Jahrhundert bestimmten. Zudem traten neue Stilrichtungen in Design, Kunst und Architektur auf, die größeren Einfluss auf die Gartengestaltung ausübten, obschon dieser Einfluss nicht überall gleich war. Zwischen den beiden Weltkriegen kamen durch die Bauhaus-Schule in Deutschland neue Ideen in Technologie und Design auf. In Frankreich ging 1925 die „Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes“ (Art-Deco-Ausstellung) aus der im Trend liegenden Beaux-Art-Bewegung hervor. Mit der Schöpfung eines neuen Gartentypus, in dem Pflanzen nicht länger im Mittelpunkt standen, hatten beide einen klaren Bruch mit der Vergangenheit zur Folge. So hielt die modernistische Bewegung Einzug in die Gartenkunst, wo sich von nun an neue Materialien und Ideen mit den kubistischen und konstruktivistischen Kunstrichtungen des frühen 20. Jahrhundert. verbanden.

Aus dieser Epoche stammen Garten-Designs mit Kultcharakter. Obwohl die meisten heute verloren oder vergessen sind, hatten sie einen lang andauernden Einfluss. 1924, im Jahr vor der Art-Deco-Ausstellung in Paris, beauftragte der Vicomte de Noailles die Brüder André und Paul Vera, einen neuen Park zu konzipieren. Der Park war klein und stellte im Grunde ein kubistisches Pflanzengemälde auf dem Boden dar. Mit Hilfe von Spiegeln wurde Licht in die dunklen Bereiche im Umfeld der Gebäude gebracht. Bei der Art Deco-Ausstellung des folgenden Jahres legte ein armenischer Architekt, Gabriel Guévrékian, in seinem „Garten von Wasser und Licht“ mit einer neuen Interpretation von geometrischer Form, Bewegung und Licht neue Grundlagen im Design. Die Materialien waren modern, ja eigentlich sogar technisch. Die Skulptur eines Paares in Umarmung von Jacques Lipchitz bewegte sich mit „provokativen motorbetriebenen Verdrehungen“. Später verwirklichte Guévrékian eine (kürzlich renovierte) modernistische Garten-Ikone bei der Villa Noailles in Hyères (F) an der Côte d’Azur, die die Formensprache des Kubismus von der Wand auf den Boden übertrug. Die Gestaltung lehnte sich an die Architektur der Villa an und brach mit dem Konzept, dass ein Garten eine Zusammenstellung von Pflanzen sei.

Architektur, die wirklich gestaltend in das Landschaftsumfeld eingriff, erfand sich selbst neu durch Menschen wie Le Corbusier. Seine Villa Savoye (1929) integriert horizontal und vertikal gebaute Formen und Räume, blieb aber von der Landschaft getrennt (Haus Ester – Haus Lange, Krefeld, D). Leo Marx nannte es eine „Maschine im Garten“. (i) Im selben Jahr wurde der deutsche Pavillon auf der Weltausstellung in Barcelona das, was Mark Treib „den echten Archetyp modernistischer Raumgestaltung“ nannte. Hier gab es keine Differenzierung von Bereichen. Es war ein Raum, der aus vertikalen und horizontalen Ebenen zusammengesetzt war, die die Baustruktur und den umgebenen Landschaftsraum durchzogen.  Dieser Ansatz bestimmte das Denken und die Faszination des Raums in der modernistischen Bewegung.

Indirekt definierten Architektur und Kunst den Garten neu. Dennoch dauerte es bis 1938, als Christopher Tunnard  „Gardens in the Modern Landscape“ veröffentlichte, und sich der Schwerpunkt der Landschaftsbetrachtung allmählich verlegte. Tunnard verschmolz modernistische Architektur mit einer modernistischen Landschaft, und – was noch wichtiger war – er legte seine Gedanken und Theorien schriftlich nieder. Tunnards Werk war in Europa wegen des Trends zur sozial verantwortlichen Gestaltung und wegen des bevorstehenden Weltkriegs nur kurzlebig. Er siedelte nach Harvard um (1939), wo seine Ideen der Auslöser für die so genannte anglo-amerikanische modernistische Landschaftsgestaltung wurden.

Obwohl alle Elemente eines „neuen“ Landschaftsraums vorhanden waren, kam ein Wandel erst in der Nachkriegszeit (ab 1945) zum tragen, als Europa mit dem Wiederaufbau beschäftigt war. Wie Treib feststellt, „… erlebte die Landschaftsgestaltung im Gegensatz zu Architektur und Malerei keinen umwälzenden Bruch mit der Vergangenheit. Sie behielt meistenteils die Materialien und viele der konzeptionellen Strukturen vergangener Epochen bei, so zum Beispiel die Örtlichkeit als Ausgangspunkt des Designs.“ Herkömmlich konzipierte Gärten und öffentliche Räume setzten sich auch im 20. Jahrhundert fort, mit einigen wenigen Landschaftsgestaltern, die die Welt neu erfinden wollten. (ii)  Doch wurde die Wiederentdeckung oder Renaissance einer neuen Landschaft bei weitem nicht begeistert aufgenommen. David Jacques kommentierte die britische Szene und stellte fest: „Der immanente Konservativismus des britischen Establishments sorgte dafür, dass modernistische Gestaltung nicht mehr als ein Tagtraum der Intellektuellen blieb. Es bedurfte der spezifischen Wirklichkeit des Krieges und des Wiederaufbaus, dass dieser Ansatz Architekten und Landschaftsgestaltern real erschien, zumindest soweit es öffentliche Gebäude und Freiräume betraf. Doch wenn reiche Männer und Frauen ihre Gärten wählten, konnte die modernistische Bewegung die Tradition von Gertrude Jekyll, Percy Cane, Russell Page oder Lanning Roper zu keinem Zeitpunkt erschüttern.“ (iii)

Es kann sein, dass Gärtner und Gartengestalter per se eine konservative Gruppe sind oder nur langsam auf neue Ideen reagieren. Zweifellos ist dies ein Teil des Problems. Doch gibt es einen entscheidenden Punkt in der Frage, was einen Garten ausmacht. In einem Interview im Jahre 2000 wurde Sir Peter Shepheard gefragt, was ein Garten sei. Seine Antwort war: „Das ist die 64.000- Pfund-Frage!“ (iv)

Gärten wurden traditionell als Orte mit üppigem Pflanzenbewuchs in einer bestimmten Form oder einem bestimmten Stil gesehen und diese Vorstellung hält sich bis heute. Jedoch kam es mit Shepheard und Gleichgesinnten seit den 1950er Jahren zu einer neuen Betrachtungsweise über den Sinn eines Gartens und der Ansicht, dass eine Ausgewogenheit von Form, Nutzung und Inhalt dazugehört. Geoffrey Jellicoe bezeichnete die Form als den wichtigsten Teil des Gartens. Form und nicht der leicht veränderliche Inhalt, bestimmt bei ihm die „Disposition des Raumes“ (v). Philosophischer definierte Sylvia Crowe Gärten als Bindeglied zwischen dem Menschen und der Welt in der er lebt. Gärten bereiten Vergnügen und genügen unseren Idealen und Vorstellungen (vi). Vielleicht hatte der Amerikaner Thomas Church die einfachste Erklärung: „Gärten sind für Menschen da“ (vii). Das Werk dieser Gartengestalter gründete auf gemäßigten modernistischen Ideen, die in der Zeit zwischen den Weltkriegen entstanden.

Aber es gibt eine Tradition in „ihrer Landschaftsarbeit, die auf das 18. Jahrhundert zurückgeht, wenn Shepheard den genius loci – die Notwendigkeit, den Charakter des Ortes zu verstehen und sich danach zu richten – als grundlegenden Teil des Gestaltungsprozesses definiert.“ (viii)  Es ist das Streben nach Ausgewogenheit zwischen Ort und Mensch, welches in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts eine neue Landschaftsform hervorbringt.

Landschaftsgestaltung bewegte sich vom Ort einer Pflanzensammlung in Richtung einer ungenauen Zukunft. Gleichzeitig war sie noch immer in ihrer traditionellen Ästhetik gefangen. In den 1970er Jahren bestand ein Vakuum zwischen traditionellem Garten und Landschaftsgestaltung, welches durch eine neue Generation von Künstlern gefüllt wurde, oder – genauer gesagt – die Künstler bewegten sich aus ihren Werkstätten und den Galerien hinaus ins Freie. Für die Künstler wurde die Landschaft sowohl zum Ort für die Arbeit als auch für Ausstellungen. Hier ging es nicht um den Menschen, sondern um die Landschaft als Verbindung von Ort und Material. Arbeiten von Künstlern wie Christo, Holt, Smithson und Goldsworthy zitierten die Natur nicht nur, sondern feierten die Natur als alte und neue Kunstform. Eine neue Kunstform tauchte in der Landschaft auf, obwohl die meisten Künstler ihre Arbeit als Kunst und weniger als Nuancierung der Landschaft betrachteten. Ihre Arbeit kennzeichnete einen Wechsel im Denken; ihre Installationen schufen eine Verbindung zur Landschaft, ein Aspekt, der in der zeitgenössischen Kunst fehlt. Hieraus entwickelte sich eine neue Generation von Garten- und Landschaftsgestaltern, die ihre Arbeit mehr auf Kunst, Ort und Menschen als auch traditionelle Hortikultur konzentrierten.

Der traditionelle Garten nimmt noch immer einen bedeutenden Platz ein, aber es gibt eine Fülle neuer Ansätze zur Neudefinition der Gartenidee. Im Extremfall sind Orte darunter, von denen viele Besucher sagen würden, es seien gar keine Gärten.

EGHN hat sich daher bewusst für das Thema „Zeitgenössische Parks und Gärten (nach 1950)“ entscheiden, um deren Konzepte und Beiträge zur Gartenkunst und Stadtentwicklung  einem größerem Publikum vorzustellen. Das Jahr 1950 wurde repräsentativ gewählt, um den klaren Bruch mit den Traditionen transparent zu machen. Europa ging mit Kraft und Optimismus an den Wiederaufbau. Menschen und Regierungen suchten nach Ideen für eine helle Zukunft. Viele Einflüsse dieser Epoche stammten aus der modernistischen Bewegung der Vorkriegszeit, doch wurden diese von Gartenkünstlern speziell aus Skandinavien und der US-amerikanischen Westküste wieder aufgegriffen.

Ein frühes Beispiel vom Bruch mit der Tradition bildet die Cadbury Factory (1952) in Moreton im Wirral (GB), einer frühindustriellen Landschaft. Hier zeigt sich eine Mischung aus privatem und öffentlichem Garten. Er konnte sowohl von Fabrikarbeiter als auch der Öffentlichkeit angeschaut und erlebt werden. Hier gab es große Sportanlagen, Tennisplätze und einen beeindruckenden Wassergarten, der aus Beton, dem neuen Baumaterial des 20. Jahrhundert, errichtet war. Neun Becken mit Wasserfällen trennte die Fabrik von der Straße. Die Bepflanzung war nur minimal, da der Garten als Komposition von Formen und Räumen für die Arbeiter gedacht war. Hohe Unterhaltungskosten, die immer ein Problem traditioneller Gärten waren, konnten auf diese Weise vermieden werden. Der Designer Jellicoe glaubte fest daran, dass ein Garten eher ein Kunstwerk als eine Pflanzenausstellung darstellt. Jahre später konzipierte er das Kennedy Memorial in Runneymede (GB). Er nutzte dabei eine Waldlandschaft als sinnträchtiges Gelände und schuf so einen „Garten“, der voller Bedeutung und Emotion war. Dies ist vielleicht die Trennlinie zur Vergangenheit, Gärten wurden zu Orten der Bedeutung statt zu Orten der Zurschaustellung. Außerdem nahm ihre Bedeutung als Teil des öffentlichen Lebens zu.

Das „Musée du Robert Tatin“ in Laval (F) ist ein Skulpturengarten aus den 1960er Jahren. Der Besucher findet hier die Erweiterung der Gartenidee um den zeitgenössischen Aspekt, da es sich im Wesentlichen mehr um eine Zusammenstellung von Gebäuden und Skulpturen als um Pflanzen handelt. Die Skulpturen in der „Avenue des Géants“ ersetzen Bäume. Der „Garten“ steckt voller Symbolik und Bedeutung. Die Hauptkomponente des Gartens ist eine Zusammenstellung von Formen und Räumen, den primären Elementen eines Gartens. Der „Hannah Peschar Sculpture Gardens“ in Surrey (GB) zeigen moderne Skulpturen in einem traditionelleren Gartenambiente.

Es gibt eine große Spannbreite an neuen Gärten von Designern wie Eric Dhont in Belgien, ebenso wie professionelle, großmaßstäbliche öffentliche Parks und städtische Räume von West8 in Holland. Diese Gartenkünstler weiten die Gartenidee aus und präsentieren sie oft als lebende Kunstformen.

Die Museumsinsel Hombroich (D) in Neuss bei Düsseldorf zeigt zehn skulpturenähnliche Gebäude von Erwin Heerich in einer wilden Park- und Wiesenlandschaft. Ihre Idee geht auf ein Zitat von Paul Cézanne zurück: „Kunst parallel zur Natur“. In der Nähe liegt das Museum der Langen-Fondation in der minimalistischen Landschaft einer ehemaligen Raketenstation: Himmel, Erdhügel, Wasser und sechs Kirschbäume am Weg zum Museumseingang – dieselben Bestandteile, die schon „Capability“ Brown 250 Jahre zuvor verwandt hatte, um den englischen Landschaftsstil zu schaffen. „Schloss Dyck“ (D) setzt das zeitgenössische Thema mit seinen Schaugärten fort, wobei die Miscanthus-Gärten, die von modern gestalteten Gartenparzellen durchbrochen werden, besonders bemerkenswert sind.

Sicherlich bildet der Emscher Landschaftspark (D) der großmaßstäblichste und am wenigsten traditionelle Garten. Zwischen Duisburg und Kamen gelegen, führt der „Park“ das industrielle Erbe der Ruhrregion vor Augen. Ein ehrgeiziges Projekt, das nicht nur zur Umgestaltung der Industrieanlagen beitrug, sondern auch im Hinblick auf Architektur, Wirtschaft, Kultur und Erholung bedeutend ist. Während der Landschaftspark Duisburg-Nord von Peter Latz der bekannteste ist, gibt es mindestens 18 weitere größere Industrieparke an der „Route der Industriekultur“ sowie eine fast unbegrenzte Anzahl von Erneuerungsprojekten in der Region. Ideen und Umsetzung hatten internationale Ausstrahlung und zeigen, wie man oftmals unbeachtete Aspekte unseres kulturellen Erbes zu neuem Leben erwecken kann.

EGHN hat bewusst Beispiele zeitgenössischer Gärten und Parke ausgewählt, die visionäre  Ideen herausfordern und sich hoffentlich als Experiment ausweiten und neue Bedeutung und Ziele in die Gartenkunst bringen. Gärten haben etwas Einzigartiges, das in keiner anderen Kunstform zu finden ist. „ … Gärten haben eine spezielle Bedeutung. Sie stellen starke Szenarien für das menschliche Leben, die vorübergehende Zeit, den Ort und die Kultur dar. Gärten sind Spiegelbilder unserer Selbst, Reflexionen sinnlicher und persönlicher Erfahrung. Wenn wir Gärten anlegen, sie nutzen oder bewundern oder von ihnen träumen, schaffen wir für uns selbst eine idealisierte Ordnung von Natur und Kultur. Gärten verbinden uns mit unserer kollektiven und urzeitlichen Vergangenheit. Seit Menschengedenken haben sich die Menschen durch die Gärten, die sie angelegt haben, ausgedrückt. Sie leben weiter als Belege unserer privaten Glaubensvorstellungen und allgemeinen Werte, seien sie nun gut oder schlecht.“ (ix)

Autor der englischen Originalversion:
Prof. E M Bennis, Manchester Metropolitan University
für EGHN, 2006

 

Quellen- und Literaturangaben:

(i) Marx, Leo The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in New York, 1964

(ii) Treib, Mark Modern Landscape Architecture: A Critical Review MIT Press, Cambridge, Mass. 1993

(iii) Jacques, David Landscapes and Gardens in 1930-2000  unpublished paper for the Garden History Society and the 20th Century Society, Royal Botanic Gardens, Kew 27-28 March 1998

(iv) Bennis, E Interview with Shepheard at his home in London, 17 Feb 2000

(v) Jellico, G & Jellicoe, S Modern Private Gardens Abelard-Schuman, 1968, S. 9

(vi) Crow, S Garden Design Packard, 3rd edition, 1981, S.10

(vii) Church, Thomas Gardens are for People 3rd edition, Univ. of California Press, Berkeley 1995 [1955]

(viii) Downs, Annabel (Ed) Peter Shepheard LDT Monograph No.4, London, 2004 from chapter In Opposition to God-wottery by E Bennis, S.113

(ix) Francis, M & Hester, R The Meaning of Gardens MIT Press, 1999. S. 2